Красиві золоті рамки для фотошопа. Ви тут: Створюємо красиву золоту рамку

У цьому напрузі між громіздким елементом і орнаментом плоскій поверхні мантія включає в себе край, в якому грають різні елементи цього зображення: особа, тюрбана і хутряний комір. Але хоча декоративна зв'язок між фігурою і фоном зникла, чорний плащ, однак, включає фігуру в фоновому режимі. Фактично, цей фон також чорний, хоча і з трохи іншим відтінком, але враження, дане цим зображенням, відрізняється: замість того, щоб приписувати невелика зміна між двома відтінками чорного кольору на інший матеріал назад -план, їх когерентний темний вигляд здається швидше з- за відсутності відбитого світла на них.

Причиною може бути або чорний колір об'єкта на задньому плані, або просто повна відсутність об'єкта, який може відбивати світло Схоже, що по відношенню до світла існує безперервність в цій таблиці. Прагнучи зрозуміти, що дає це враження, давайте подивимося на ті частини, де світло вказує не тільки його темне відсутність, а й його відображення на обличчі і тюрбані. Тут розподіл зон світла і тіні вказує на наявність джерела світла, який впливає на зображення. Зображення створює «віртуальний» джерело світла, картина і створює у нас враження, що вона робить все, що тут видно.

Той факт, що всі елементи, видимі в цій таблиці, показують, що цей же джерело візуалізації створює безперервність між ними. Щоб краще зрозуміти функцію цього світла, порівняємо його з золотим фоном, який також можна розглядати як світло: на золотому фоні це властивість поверхні картини, тоді як в фургоні Ейк, ми можемо вгадати світло, який з'являється тільки в відображеннях і який є зовнішнім по відношенню до живопису, і цей світ потім представляється як незалежний від представлених речей.

Це означає, що на золотому фоні поверхню і світло однакові - поверхня здається світиться - в той час як в олійного живопису здається, що світло і поверхню, які її відображають, не залежать від одного інший, що один «падає» на інший - навіть якщо , звичайно, вони все ще з'являються разом на зображенні.

Отже, це вже зображення золота замість реального матеріалу. Можна подумати, що тут ми зробили крок до розчинення взаємної зв'язку кольору і матеріалу, що відповідало б прохання Альберти. Саме цим вибором ми можемо відрізнити в цій таблиці уявлення світла і золотого матеріалу. Це означає, що на відміну від золота, як фактичного матеріалу мантії, цей жовтий фон являє собою лише уявлення старого єдності світла і матеріалу.

Це уявлення єдності світла і матеріалу спонукає нас підкреслити, що, хоча картина маслом може запропонувати незалежність між світлом і освітленим матеріалом, це, очевидно, ілюзія: світло, який, здається, падає з фронту на обличчі забарвлюється так само, як показано на малюнку - це одне і те ж кольорова пляма. На золотій поверхні поверхню поверхні і зображається поверхню збігаються. Об'єднавши ці два рівня, золотий фон має функцію, яку можна порівняти з функцією орнаменту в цьому зображенні, яка об'єднує ознаки просторового моделювання в плоскій поверховості.

Ця нерозрізненої позиція привела до того, що дослідники детально обговорили, чи знаходиться золотий фон в просторі або на поверхні картини. Йозеф Бодони в кінцевому підсумку задався питанням, чи слід це і що можна вирішити. За його словами, можна сказати, що поверхня стола і показана поверхня ідентичні. Іншими словами, в той час як картина Ван Ейка ​​створює світло, уявний ззовні, золото відображає світло, яке виходить з простору перед живописом.

Потім можна виділити три світності: місцеву яскравість кольору представлених об'єктів, представлений світло і фактичний світло перед зображенням. Невже це обов'язково призводить до втрати єдності, яке було видно на золотому фоні і в орнаменті? Моя гіпотеза полягає в тому, що ми можемо бачити в рамці «резервуар» цього пристрою. У кадрі більше немає ніякої різниці між золотом, світлом, який він представляє, і реальним світлом, відбитим його поверхнею. У цій формі рамки не тільки, як пише Марін, «функціональний оперативний знак відмінності між світлом природи і світлом мистецтва», а й включення зв'язку.

Але чи є цей блок тільки маргінальним, або ж структура також може зв'язати три рівня в таблиці? По-перше, можна бачити, що відтінок обличчя і рами схожі один на одного - хоча це, з дорогоцінними металами і шкірою, два дуже різних матеріалу. Більш того, зображення не змусить нас повірити, що особа насправді позолочене; золотий образ особи приписується тому світлі, який падає на нього. Проте, зображення ясно показує, що ми повинні прийняти певну матеріальну основу для відбиття світла в цьому кольорі, оскільки тюрбан здається червоним, а мантія майже невидима через її чорної тканини.

Таким чином, підстава «золотого» вигляду особи здається специфічним зіткненням між місцевим кольором плоті і зображуваних тоном світла. Накладаються два чинники, так що існує відповідність між поверхнею тіла і рамою картини. Конкретна суперпозиція між кольором представленого матеріалу і показаним світлом створює схожість з відтінком кадру. Це вказує на з'єднання.

Однак ця сполука не пряме: між особою і рамкою знаходиться темне поле. Чи може світло встановити зв'язок навіть через простір, де його не видно? Часто можна відтворити напрямок, з якого світло виходить з його відображень. Таким чином, відновлюючи, що світло в портреті ван Ейка ​​йде зліва попереду, ми представляємо, що джерело світла знаходиться в просторі, яке зображення виступає перед його поверхнею. можливо, що віртуальний світ, побудований фарбуванням, і світло, яке освітлює його зовні, відповідають, але якщо вони незалежні тому спільне джерело світла, який може зв'язувати рамку і кадр, не обов'язково вказується.

І особа вписано в трикутник краями тюрбана, мантії і правої межі зображення. Таким чином, особа інтегрується в розширення поверхні зображення. Проте, Ван Ейк знаходить такий трикутник, який ставить особа по відношенню до квадрату зображення.

Таким чином, світло - уявний - перетинає темряву і тим самим створює зв'язок між зображеним зображенням - освітленим - і позолоченої рамкою. Можна порівняти цю безперервність між фігурою і рамкою через темну, до тієї, яка створюється променями світла між відбитим світлом і його віртуальним джерелом.

З цього моменту рамку можна розглядати з певної точки зору як еквівалент віртуального джерела світла, що переноситься на поверхню. Перш за все, колір шкіри і рамки подібні - певна суперпозиція між локальним кольором і світлом на поверхні тіла відповідає кольору рамки. Потім світло, що падає на тіло, вказує не тільки на рівні простору - можливий зв'язок між його віртуальним джерелом, який реконструюється в просторі перед живописом, і світло, який його висвітлює але також можна відновити зі своїх відображень - на рівні поверхні - відношення з краєм зображення, що означає, що існує відповідність між межами таблиці і обмеженнями показаного тіла - або що тіло узгоджується з обмеженнями обмежень поверхні зображення.

Отже, в цій взаємної адаптації, представленої світлом, існує не тільки зв'язок між поверхнями, на яких падає світло, але і між кордонами поверхонь, які висвітлені: тіла і живопису. Таким чином, золота рама являє собою свого роду резервуар єдності між золотий поверхнею, представленим світлом і реальним світлом на краю картини, але ця основа є фундаментальною для єдності між зображеної поверхнею і поверхню картини і, в більш загальному плані, то, що представлено і саме уявлення, зберігає всю картину - за допомогою світла, який він робить видимим за своїм золотому кольорі.

Відповідно до цією можливістю не тільки ізольована фігура, але і весь світ в образі в цілому обрамлені золотом. Таким чином, фігура, представлена ​​в цьому світі, вже не обов'язково, як король, «небесна» фігура, тобто підтримує конкретну і прямий зв'язок з золотим небом, але потенційно також земну фігуру, як з ван Ейка.

Бо замість прикраси тепер це світло, який пов'язує особу та золото - також через певний просторове відстань. Ідея про те, що світло, що падає на землю, наближає світ до золотого неба - чи, іншими словами, що небеса прийшли в світ світлом - це ідея в християнському контексті сильно пов'язана з фігурою Христа, Панофский вже розглядав «Мадонну в церкви» Ван Ейка як уявлення про прихід у світ світла. Фігура Ісуса точно знаходиться на діагоналі світла між відкритим вікном на небі і землею.